یادداشتی از : محمدرضا رکن الدینی

معمولا سینمای بلژیک را با برادران داردن(فعال در جریان سینمای فرانسه) می شناسند. هر چند این سخن هم کم بی راه نیست، اما درستی آن بیشتر به جمعیتی اشاره دارد که سینما را در شکل همه پسند(و اندک تر، سخت پسند) میداند.

بعد از داردن ها کسانی دیگر هم: Ursula meier، Xavier beauvois و  برونو فورزانی و  helene cattet فعالیتهایی در سینمای بلژیک داشته و دارند.

در این میان آنچه به تفاوت بتوان یافت، اندکی در کار داردن ها شاید؛ که آنهم حاصل تاثیر به ناچار آنها از فرانسوی ها. تاثیری که به سبکی یگانه نرسید.

دغدغه فیلمسازان بلژیک در طی سالهای مختلف متفاوت بوده است.

گاهی جنبشهای کارگری جای خود را بر پرده سینما میدید و بعدها خانه و یک تکه نان!

لیکن در نهایت اگر سینمایی مستقل و تاثیر گذار از بلژیک بخواهیم، کاری نه چندان شاید ثواب باشد. که البته این امر بیشتر متوجه ساختار و زبان سینماست.

سینمای بلژیک در اکثر موارد متاثر است تا موثر. چیزی کشف شده به ارمغانمان ندارد که به جهان عرضه کند؛ و خود سازنده باشد. با این حال فیلمهای قابل تحملی میشود دریافت.

شانتال آکرمن

تنها امیدواری ما از بلژیکی ها جایی ست که آکرمن به سینما ورود میکند. که شاید بتوان آبروی سینمای بلژیک اش دانست. نه سینما، که فرهنگ و جامعه و …

آری! شانتال آکرمن، فیلمساز زن آوانگارد سینمای جهان. اویی که بی احتیاج به استودیو و پشتوانه نظامهای استودیویی و دولتی و غیر دولتی؛ به سینما شد.

تنها با چشمانش که بیشتر و بهتر از دیگران، سینمای فرانسه و گدار و برسون را دید. بی آنکه بخواهد به تکرار آنان شود.

او به جای یافتن و کشف دغدغه های سینماگران جهان، و باز تولید فیلمهایشان، به سرچشمه های ناشناخته خود روانه شد.

به عنوان یک زن، طبیعی بود که بر احساسات و عواطف جنس خود…  اما مسئله برای آکرمن به همین سهولت نیست! بلکه نگاه سینمایی و ساختاری اوست که متعین است. در حقیقت او به جای فریاد زن، فریاد سینما دارد. و همین امر موجب سوا داشتن او توسط سینماگران مستقل و پیشرو، از دیگر زنان سینما شد.

کار شانتال آکرمن از چند جهت در سینما قابل ستایش است؛ که در ادامه بخشهایی از آنها را به اشاره خواهم داشت.

اولین امر مهم در شناخت سینمای شانتال آکرمن یافتن نگاه های فعال به زنان است. در قدم نخست او بدون اشاره به ظلم و ستم های بر زنان، و نشان دادن زن به عنوان یک ابژه جنسی، او را نقش متعین میدهد.

البته آنچه ما از زنان فهم می بریم، محصول نگاه ساختاری اوست.

همانطور که “ژان دیلمان” را از طریق رفتارهای روزانه درک میکنیم. و نه از شناختی که دیگران و مردهای پیرامون به ما میدهند. این رفتارهای روزانه که بر اصل روزمره گی پایدار می باشد، خود به وجود آورنده بخشی از سبک کاری آکرمن است. سبکی که جدای از نشان دادن زندگی یکنواخت ژان؛ بر بی قصه ای و بی داستانی تاکید دارد. تا از این طریق فیلمش را خلق بکند.

برای انجام شدن این مهم، موسیقی جایش را به صداهای طبیعی پیرامون میدهد و بازی گری از میان میرود. با این شرایط آکرمن خود را به سینمای مستند نزدیک میکند. البته نه مستند خامی که صرفا به کار ثبت باشد.

کار آکرمن زمانی مهمتر میشود که او پیش از روی آندرسون، و حتی بلا تار به جدال با زمان میشود. اختصاص دادن بیش از ۲۱۲ دقیقه به فیلم ژان دیلمان(۱۹۷۶) برای یک شخصیت اصلی و یک شخصیت فرعی و تعدادی شخصیتهای حاشیه، با طول نماهایی بسیار و در مکانی بسته(خانه و گاهی بانک و فروشگاه و پست) با کمترین حرکت ریلی دوربین، بدون صحنه پردازی شیک و چشم اندازهای فریبنده؛ تنها از شانتال آکرمن بر می آید. و ثواب بیشتر اینکه اینها را یک فیلمساز زن انجام میدهد.

احساس ما از زمان در آثار آکرمن رنگی دیگر می یابد. گویی زمان متوقف ؛و تیک تاک ساعت از روی عادت به شمارش است.

او عادتهای روزانه را از ما وا می دارد و گونه ای دیگر از دیدن را می آموزد.

اینکه ژان هر روز پذیرای مردان باشد تا بتواند با پولش به زندگی خود بپردازد، در سینمای هالیوود می توانست به یک فیلم عامه پسند با صحنه های همخوابگی چشم نواز و پر احساس(البته احساس دروغین) بدل گردد. اما شانتال آکرمن جایی برای عادات سهل مخاطب نمی یابد. و بی آنکه بخواهد او را از طریق داستان با زندگی ژان آشنای کند، ذهن او را فعال میکند تا از طریق اندیشیدن به مکالمه برسند. به همین دلیل سینمای او نه وراجی کلامی دارد و نه وراجی تصویری و صدایی. اما تا دلتان بخواهد محلی ست برای گفت و شنودهای متقابل. میان فیلم و مخاطب که ما باشیم.

همین عدم یکطرفی و به مشارکت خواستن مخاطب، خودش اعتراضی است به تنهایی زنانی که همیشه زیر سایه مردان بوده اند. و شگفتا که آکرمن بدون حتی یک کلام در این خصوص ما را به چنین فهمی میرساند. و یادآور میشود لورا مالوی را که راه رهایی از این بن بست و ابژه بودن را در ساختاری اینچنین می یابد.

آکرمن نشان داد که برای رسیدن به شناخت از انسان(در اینجا زن) باید به کیفیت سینما متکی شد. چرا که درک ما از سینما و فیلم بر اساس چگونگی و وجود ساختار است تا بیانیه های احساسی و خاصه فمنیستی. (آنگونه که ورا کیتیلوا در سینمای چک به ما نشان میدهد)

او نیامده تا زندگی انسانهای رنج دیده و زنان مظلوم یا قدرتمند را نشانمان دهد. قدرتی اگر هست از طریق زبان سینما فهم میشود و لاغیر.

همانگونه که در فیلم The Meetings Of Anna(1978) می بینیم.

آنا که برای نمایش فیلمهایش مدام  کشورهای گوناگون را به تجربه میبرد، شخصیتش از طریق سکون دوربین و ریتم مونتاژ شکل می گیرد. یعنی بر خلاف سفرهای بسیار و دیدن آدمهای مختلف، چهره ای سرد و یکنواخت دارد که تنها در برخی اوقات از سر ناچاری لبخند سردی بر لب دارد. و کارگردان هم برای یگانگی معنا و فرم فیلم خود، و رسیدن به اندیشه و آنچه آنا با آنت مواجه میشود، دوربین و مونتاژ مناسب او را بر می گزیند. مهمی که البته در راستای سبک کاری خود او نیز هست.

آکرمن حتی بر خلاف اسطوره هایی مانند بلا تار و همنوعانش، بیشتر شبیه روبر برسون؛ به تنهایی سبک خودش را پیشنهاد میدهد. و در این مسیر نه کراشناهورکایی ست و نه آندره بازنی.

تنها کشفهای اوست و واکنشهایی که به سینما خواهد داشت.

همه آنچه که آکرمن به مشت خویش دارد، حاصل نگاهی شخصی و مستقل خود او است. چه در بحث مضامین و معناهای مورد نگاهش و چه در زمینه انتخاب شیوه بیان آنها؛ که میتوان شکل و ساختارش نامید.