پیش از آغاز
در این نوشته، سعی ام شده ، نامهایی مهم و موثر در سینمای مجار یاد آورم. بسیاری کسان نیز بوده اند که شاید در رده سینماگران نامبرده شمرده شوند. اما از آنجا که کارم به صداقت بوده، فیلمهایی را به خاطر آورده، که از برابر چشمانم و گوشهایم گذر داده م. ورنه هستند کارگردانانی ذکر شده در صفحات مختلف کتابها و نشریات و …
لکن تکرار نامها در جایی که بنایش بر ضد کلیشه ست، زهر ناب باشد.
و دوم اینکه سینما برای من صرفا بیان داستانی یا وقایع سیاسی اجتماعی نبوده ؛ پس از این بابت به کسانی پرداختم که جدای از این مسیر، تاثیر گذار بوده اند.
بنابراین به شکل مشخص و البته به ناچار، بلا تار و میکلوش یانچو دو نماینده از ۲ دوره مختلف را به نوشته آوردم. دو کسی که سینماگر مجار بودن برایشان ناچیز؛ که باید دنیا سر به تعظیمشان نماید.؛ از جهت شگفتی به شکل و ساختاری سینمایی.
همچنین لازم است بگویم که حجم وسیع این نوشته به سینمای مجار تا دهه ۷۰ میلادی متمرکز میباشد.
سینما در مجارستان
مجارستان! این سرزمینِ به آشوب. سرخی. سفیدی؛ به آشوب …
فرزند سیلی خورِ جهان. از هر سو؛ بلوک شرق، کمونیسم، ،سرکوب،شوروی و برادرکشی استالینی. و در این میان “تبعید” واژه یی آشناتر.
با این همه اما کار من مرور تاریخ مجار نیست. چه از پادشاهی مستقل به زوال رفته ی ۱۵۲۶ چه از جمهوری سوسیالیستی شوراها به سال ۱۹۱۹٫ و چه دولت استالینی راکوشی…
(گر چه سینما واکنش است، در مجارستان؛ به شرایط؛ به وضعیت، به آنچه بر فرقش آمد و شد. و رفت(؟!) که در این بین “یانچو” خود مثالترین شخصیت انقلابی است برای آنها؛ اصلن تو گویی شمایل شان است. که برابر کنش ها به حرکت میشود و پاسخ میدهد با سوال هاش)
هنر مجار در تمامی دوره ها، و سینمایش بطور اخص در ۱۹۱۹ و ۱۹۴۸ به بعد، در تبعید و زایش هنرمندان نامی اش سهیم.
برادران کوردا، مایکل کورتیز و بلا بالاش؛ حامل پیامهایی از این دوره هایند. هر چند جز بلا بالاش و گفتارهایش در باب سینما، ۳ دیگر، تکرار شونده هالیوود اند؛ که اصلا راهشان به همان سینما باز شد. سینمایی خنثی که هیچ هنر مستقلی را برای مجارها به ارمغان نیاورد.
حتی Géza von Radványi که با اثر به غایت کوبنده اش (It.Happened.n.Europe) نسبت به جنگ واکنش انتقادی از خود نشان داد، نمیتوانست حرکتی تازه در سینما(حتا سینمای خودشان) بحساب آید. چرا که از لحاظ بصری همانی بود که در تمام سینماهای مشابه اش میشد یافت. با این توضیح عجولانه و سرپایی، که حجم بالای موسیقی در سرتاسر فیلم، ما را در فهم عمیق روابط انسانی و ضد جنگ گاها به پس میکشد. مهمی که فیلم قرار بوده بدان دست یابد!
در این دوره برخی سینماگران صرفا به بیان دریافتهاشان از آنچه بر ملت آمده ، پرداخته اند. بدون وجه تصویری قابل توجه.
دیگر سو نیز ، زولتان فابری در دهه ۵۰ میلادی با درامهای عاشقانه و خانوادگی اش در همین گروه و دسته قرار خواهد داشت. با اینکه جاهایی به زندگی کودکان و نوجوانها میشود و از دنیای بزرگان تا میتواند فاصله گرفته؛ و شهر به دست این بی تجربگان(نسبت به جنگ و خشونت و سرخی و سفیدی) میدهد.
کارولی ماک و پانوش هرسکو از همدوره های فابری، جزء معتبرین سینمای آن سالهایند.
کارولی ماک بعدها با فیلم “عشق” محصول ۱۹۷۱ مرز میان خیال و واقعیت را در هم میشکند. در این فیلم از طریق مونتاژ و برشهای غیرمتعارف(شاید به سبک گدار پیشرو) فریب های (مصلحتی) زن به مادر شوهرش را شاهدیم. زن به دروغ، شوهر زندانی اش را فیلمساز بزرگ در آمریکا معرفی میکند. مادر میپذیرد و نامه های خیالی او را هر روز میخواند. آشفتگی زن و توهم مادرشوهر، از طریق برش های انتزاعی؛ امکان حضور می یابند. بگونه یی که گاهی ذهن ناب شخصیتها را بر پرده میبینیم. و این از موارد کمیاب سینمای مجارستان ست .
گابور بودی، با عمر اندکش اما جرقه هایی از یک سینمای مستقل ملی و غیر متعارف نشانمان داد. سینمای او بیشتر بر ساختار استوار بود. بدون هرزه گویی های ادبی. این امر بخصوص در فیلم ناشناخته و عجیب
(۱۹۷۵) American Torso کاملا مشهود است. دقایق نخست این اثر را نمیشود به سبکی خاص متعلق دانست. فارغ است از سینمای داستانی و مستند و خبری و تلویزیونی! بدینگونه نمیشود نام مشخصی به آن داد.
ایشوان سابو اما جهانی ترین فیلمساز مجارهاست. او با چند فیلم: “سرهنگ ردل” و “مفیستو” و ” جولیا بودن” و ” اعتماد” به نمایش فضای رعب آور و مرموز سیاسی کشورش متمرکز شد. بخصوص در فیلم “اعتماد” که از جهت اتمسفر، بسیار شباهت دارد به فیلم “عشق” کارولی ماک.
در آثار سابو همواره نوعی بی اعتمادی موجود است.، همراه با “چیزی” غیر خود شدن. که این دومی به ناچار حاصل حکومت(دولت –نازی) تفتیش آراء هست. تو باید مکررا دیگری باشی تا بتوانی به ادامه زندگی شوی.
در این میان با گم شدن و ناپدیدی مردان مجار؛ زنان نقش محوری می یابند. اوست که باید تمامی فشارهای روانی و دوگانه بودن را تجربه کند؛ تا در یک بی اطلاعی محض، مورد آزمایش قرار گیرند.
آنچه در باره سینمای مجار از دهه ۵۰ تا ۸۰ میتوان عنوان نمود، نوعی هم اندیشی و تفکر مشترک است. همه به یک امر واحداند{با نگاههای متفاوت}: واکنش به فضای سیاسی کشور در مواجهه با خودی ها و دیگرها. حالا میخواهد بهانه فیلم”عشق” باشد یا روانکاوی”نظامی”ها. شخصیت ها در هر موقعیتی، به آنچه بر سر مجار آمده مرتبط میشوند. و جز این راه، ابدن گریزی نیست.
آنها که میپرسند: یانچو- تار
اگر دو شمایل را از سینمای مجار سوا داریم؛ عنوانی به نام “سینمای ملی” لایق آنان نیست.
سینمای ملی مجارستان که با یانچو خودش را الگویی جهانی معرفی نمود، با بلا تار به سینمایی ملی-جهانی تبدیل شد. هر دو فیلمساز به متفاوت ترین شکل ممکن، حامل دردهای سرزمینشان بودند. البته این اندوه و واکنش و اعتراض و هر چه که نامش باشد، در ذات خود یک تفاوت بنیادی با دیگر سینماگران حتی متعهد مجارستان داشت: تصویر مبارزه و مقاومت آدمهای مجار، از طریق مبارزه یی سینمایی علیه بی ساختاری. و این مبارزه نه تنها واکنشی علیه سینمای خودشان، که دامن سینمای جهان را گرفت.
همانندی مبارزه اجتماعی و سینمایی، ما را به “سینما نوو” در برزیل میبرد. که اندکی پیشتر نگاهها را بخود توجه داده بود.
اهمیت میکلوش یانچو، به عنوان پیشروی این سینما است. یانچو بدون آنکه دیالوگ کند، با دوربین اش به سخن شد. و امکانات سینما را در جهت داستان صرف، بکار نبرد. او نشانمان داد برای خلق فضایی مقاومتی و اعتراضی، نمیشود کلیشه ها را هم با خود داشت. چراکه با هرزه گی سینما نمیتوان به سرنوشت یک ملت پرداخت. کما اینکه این امر خود تحقیر آن ملت است.
اگر سوال کنیم چرا یانچو چنین مهم است جوابمان چه خواهد شد؟ آیا بدلیل بهره گیری از مضامین انقلابی است، یا همراه شدن با ملت اش، یا امید بخشی برای مبارزه؟
قطعا جز میکلوش کسانی بسیار بوده که دورتادور این مضامین حلقه شده اند. لکن آنچه ما را به یانچو علاقه مند نموده، نگاهی سارختارمند و طراحی شده(شخصی) به معناهای پراکنده در اتمسفر مجارستان است. او دو واکنش نشان میدهد: ۱- اوضاع کشور۲- وضعیت فیلم و سینما. که این آخری مرزهایش فراتر از مجارستان بوده. در این خصوص او شورش علیه شوروی را با شیوه ی کارش {خساست در برش} نشان میدهد. اصلی که به مکتب مونتاژ در شوروی شاخته شد، در اینجا توسط دوربین یانچو به کمترین بهره ممکن میرسد. با این حال یانچو در یکنواختی اندازه نما گرفتار نمی آید. تنوع پلانهای فیلمهای او دقیقا مانند این است که یکنفر در داخل دوربین نشسته و از لانگ به مدیوم و کلوز آپ و .. می بردمان.
سیالیت دوربین یانچو از جهت دیگر و جدای از مبارزه بر مونتاژ؛ گونه یی سرگردانی خود مجارهاست. مجارستانی که نمی داند دوست و دشمن اش را. و یانچو با انتخاب “دشت” و وسعت لوکیشن هایش؛ ما را به لامکان و بی زمانی مطلق میبرد. او نمی خواهد مخاطب را در یک محدوده ی زمانی رها نماید؛ با اینکه تاریخ وقایع در فیلم مشخص می شود. زیرا یانچو فیلم ساز تاریخی نیست. نگاه او(با دوربین و ساختارش) به حال و آتی است؛ در خلال بررسی گذشته مجارستان.
در عمده فیلمهای یانچو، با ترافیکی از شخصیتها مواجه ییم. قهرمان واحد و تنهایی وجود ندارد. همه چیز به دست یک اجتماع رخ میدهد. فیلم “سرود سرخ” ساخته شده به سال ۱۹۷۱ بالقوه ترین اثرش در این باره ست.
برای تصویر چنین اجتماعی، میکلوش یانچو از نماهایی با برداشت بلند بهره میبرد. چرا که او بر قطعه قطعه کردن پلانها (اشیا و آدمها) معتقد نیست. با این شیوه آنها را از فردیت خارج و به جمعیت میرساند. جمعیت فعالی که به آیین و شیوه ی خود (سرود و موسیقی) میجنگند.
و همانطور که آمد، برداشت بلند او با اندازه های مختلف به هم متصل میشوند. بطور معمول بدون آنکه پای مونتاژ در کار باشد شاهد پیوند یک کلوزآپ به نمایی ۲ شات و … هستیم. از خلال این تنوع نمایی ست که به یک کل واحد(بدون قطع پلانها) میرسیم. معنایی که در نهایتِ ساختار نصیب مجارستان میکند. و اینجاست که میتوان به جرات گفت ساختار و معنا دو روی یک سکه میشوند و بی سوا.
اگر اغراق نباشد حرکت دوربین او مانند حلقه یی(ملت) به دور دولت مرکزی تمامیت خواه(بیرون یا درون ملت مجار) است که در انتها آنرا در محاصره خویش برده، و با بارقه ی امید به ادامه راهشان میشوند.
به همین علت داستان چندان جایی در آثار یانچو نخواهد داشت. بجای این امر یانچو به وقایع میپردازد؛ اتفاقاتی که مربوط به یک ملت است، نه شخص خاصی که از طریق روابط داستانی به تکامل رفتاری و… میرسد. چیزی که در سینمای هالیوود وجه غالب.
جدا از این، در فیلمهای یانچو با موضوع جدیدی روبرو نیستیم. فیلم از میانه آغاز؛ و بی هیچ انتهایی به تیتراژ نهایی میرسد. برای یانچو چیزی تمام نمیشود و زندگی و مبارزه و شکست همواره وجود دارد.
با تمامی اینها اما بعضا یانچو متهم است به بازی های تئاتری. و البته گروه منتقد در این بین محق.
اگر بخواهیم تعهد و دستاوردهای دوربین را از یانچو سوا داریم، با تصنع در بازی ها و نحوه قرار گرفتنشان در قاب برابر میشویم.
بر خلاف او، بلا تار(که یانچو را استاد خویش می داند) سینما را به بهترین وجه ممکن برای رسیدن به انسان و زندگی در اختیار دارد؛ بدون هرگونه تصنع در فیلمهایش.
اگر در مورد سینمای یانچو ناچاریم سرراست به سراغ رنج ملت بشویم، اولین مواجهه ما در باب سینمای “تار” پرداخت به فرم و شکل است ؛ و نم نم به معناهای جاری(شاید دغدغه های یانچو و دیگران) در رگ و گوشت و خون و پوست نماها(با اینکه بدون برش هستند) میشویم.
مبارزه ی “تار ” حتا بدون اسلحه روی میدهد(بر خلاف یانچو). درست شبیه نسبت نلسون پریرا دس سانتوس به گلوبر روشا در سینما نووی معروف.
در زمانه ی تار، فضای مجارستان چنان سرد و وهم آلود است که آدمهایش به سکون کامل رفته اند. گویی از شور و شورش و آوازهای “سرود سرخ” و امیدهای واهی “عشق” کارولی ماک محروم اند. اجتماع جایش را به فرد میدهد. به همین علت با قناعت شخصیت در فیلم های بلا تار روبروئیم.
اینکه میگویم بلا تار ، اشاراتم به دوره دوم فیلمسازی او است. از نفرین (۱۹۸۸) تا اسب تورین(۲۰۱۱)
چرا که دوره نخست او با فیلمهای آشیانه خانوادگی(۱۹۷۷) بیگانه(۱۹۸۱) مردم پیش ساخته (۱۹۸۲) و سالنمای خزان(۱۹۸۵) دوران تجربه و تاثیر پذیری ست از راینر فاسبیندر و استفان داردی. در سینمای مستند داستانی. سینمایی حراف و پرگو به دیالوگهایش. که بعضن با طراحی های نور و رنگ کلیشه یی شخصیتهایش را تفسیر میکند. (سالنمای خزان ۱۹۸۵)
نفرین اما به تنهایی میتوانست برای یک عمر دستاورد سینمایی تار کفایت نماید. اگر ضرورت خود بلا تار نبود به تشخیص در ادامه کار، نفرین جایگاه او را برای همیشه بمحافظت داشت.
اما شاید بخشی از این شیوه ی تغییر و گاها فلسفی تار به همکاری او با لاسلوکراسناهورکای برسد. بخصوص فضای انتظارگونه و نمناک(ترس آلود) فیلمهایش که به سبک و شباهت لاسلو به ساموئل بکت می ماند.
(و شاید شوخی نباشد فضای محل کار متصدی تلکابین در فیلم نفرین۱۹۸۸ را به اتاق باستر کیتون در “فیلم” ۱۹۶۵اشنایدر و بکت شبیه دانیم)
در یک بررسی دقیق به دوره ی دوم کاری بلا تار، در می یابیم که او حداقل دو دستاورد مهم برای سینمای جهان داشته. نخست، تغییر کارکرد برداشت بلند. دوم، تغییر جایگاه و وضعیت دوربین نسبت به اشیاء و آدمها.
به اینها میتوان کیفیت استفاده از صدای بیرون کادر هم اضافه نمود.(هر چند این امر مختص روبر برسون بوده و اوست که استاد تمام عیار این بخش سینماست)
اینکه یک فیلم، برداشت بلند را به برش ترجیح دهد، نمیتوان اساسا شاهکارش نامید. تار با انگیزه مشخص و بی تکرار دست به خلق فضا و زمان فیلمهایش از مسیر برداشت بلند میزند. طول زمان ممتد و نا شکسته او در یک نما که گاهن ۱۴ دقیقه به طول می انجامد؛ ۳ زمان گذشته حال و آینده را به خود میبیند. “مردی از لندن”۲۰۰۷ در آن واحد و در یک نما، گذشته سوزنبان قطار، وضع دو شخص در گیر دعوا؛ و روبرویی که شخص قاتل با متصدی خواهند داشت را از طریق فضاسازی و حرکت دوربین نشانمان میدهد.
جدا از این ما زمان روانی نمایشی و روایتی را فراموش کرده، و واقعا نمی دانیم در چه زمانی حضور داریم. آیا سالهاست در حال تماشای فیلم هستیم؟ یا تاریخ آدمهای مستاصل مجار میبینیم؟ یا اینکه قرار است اینگونه باشند؟ بی زمانی تار از سویی دیگر آفت سینمای داستانگو میشود. او بجای برش از این نما به نمای دیگر به جهت پیگیری خط قصه یا روایت، با حرکت آرام و کند دوربین، آدمها و لحظات شان را روایت میکند. انتخاب داستانی جنایی برای مردی از لندن میتوانست به اندازه کافی هیجان را به سالن منتقل کند. اما بلا تار فتیله ریتم این نوع داستان را میکِشد و زمان را میکُشد. (شبیه برسون در “یک مرد گریخت ۱۹۵۶)
چه کسی غیر از بلا تار می توانست در ۱۰ دقیقه ابتدایی مردی از لندن، یک عمر تکرار و یکنواختی زندگی متصدی اتاق را به ما بفهماند؟
ما بجای ربط این و آن بهم؛ تا میتوانیم از فضای ایجاد شده(در نمایی طولانی) بهره می بریم تا شخصیتها را در مکان خود بهتر بدانیم. چرا که خود مکان هم یک کاراکتر است. و نه صرفا جایی که باید داستان در آن اتفاق بیفتد. و این حاصل نمیشد جز از طریق مکاشفه دوربین و با آهستگی و پیوستگی زمانی. در حقیقت زمان، مکان را شناسایی میبخشد. و مکان نیز به زمان هویت! و این شاید راز دیالکتیک فیلمهای بلا تار باشد.
دوربین تار همواره از اسارت ناظر و حاکم به در آمده تا خود نیز شخصیت ناپیدای شود. که در قبال کنش شخصیتها به واکنش است؛ نه آنکه از پیش، همه چیز فهم و آگاهانه بماند. او نیز مانند دیگر اشخاص، همانقدر می داند که مخاطب. (اصلانی پیشرو به همراه برسون به شکلی دیگر این نقیضه را جبران میکنند. هر دو از مسیر مضاعف سازی مخاطب را همطراز با شخصیتها به پیش میبرند. دوربین برسون و محمدرضا اصلانی نیز این چنین)
در شروع فیلم نفرین، ۲ نگاه دوربین و شخص کاملا مشهود است. در ابتدا گمان می بریم دوربین حرکت تلکابین نشانمان میدهد؛ اما با عقب رفتن آن متوجه حضور شخصی میشویم که در حال تماشای ماجراست. دوربین از او هم عقب تر رفته و ما را از حالت pov هم نا امید! یعنی همزمان دوربین و شخص در حال مراقبت از یک واقعه هستند که هر کدام دیدگاه خود را خواهند داشت. و کسی قرار نیست حمال افکار دیگری شود. (شروع فیلم مردی از لندن هم دقیقا به همین شکل هست)
بلا تار با سیالیتش مدام مکان و زمان را میکاود. و همواره پرسش خود را مطرح میکند؛ بی آنکه ادعای اصلاح جامعه داشته باشد. چرا مجارها چنین رنجور و آسیب پذیرند؟ چه بر سر ملت آمده است؟ اینهمه تازیانه از برای چیست؟
تانگوی شیطان و اسب تورین پاسخ خود اوست. گویی همگی نفرین شده اند؛ و گرفتار در یک قضا و قدر. گرچه برای “تار” هیچ امر ناممکن و قضا وجود ندارد.
اسب تورین نشان میدهد که یک قضیه واحد را میشود از چند زاویه مورد بررسی داشت و هر کس خوانش خودش را! اصلا اساس شکل گیری اسب تورین همین “چگونه” دیدن است. تار و کراشناهورکای بجای تصویر زندگی “نیچه” آنچه بر سر اسب می آید را پی میگیرند. گرچه فضای کلی فیلم و کندی اش و البته احوالات اسب میتواند وضعیت نیچه را مشخص نماید. با این همه اما دیگر نیچه یی در کار نیست.
ساختار فیلم هم بر همین مبنا است. ما هر روز شاهدی هستیم بر زندگی یکنواخت پیرمرد با دخترش. تنها تغییرات فیلم، تغییر زاویه دوربین از جانب پدر و دختر. گاهی دختر در بیرون و حاشیه و روز دیگر … و اینکه در پایان حتا خوردن سیب زمینی سخت ترین کار جهان میشود. حتا سخت تر از اینکه هر روز به چشمه بروی و آب بیاوری.
نمیخواهم چونان دیگران تمثال مسیح را با پیرمرد به شباهت و…. و موش ها را صهیونیسم و … چرا که اینها ارزش کار بلا تار را می کاهند. او بزرگتر از این قضاوت هاست. اندیشمندی او به کار با عناصر سینماست و نه این برابر گذاریها.
در یک کلام سینمای تار جهان متوهم به سرعت را به کندی می برد؛ تا شاید به خود اندیشه کنیم و سنگینی حضور انسان در این جهان را درک نماییم.
بلا تار به گونه یی با سینما وداع گفت، که نمی توان حتی به مجارستان(خاصن) متصلش نمود. او از گرفتاری تمامی آدمها و بی اعتمادی شان تصویر و شمایل کِشید.
پس پُر بیراه نیست اگر اکنون از مرگ سینما سخن بگویم. نه مرگ سینمای مجارها!
محمدرضا رکن الدینی قلعه دژ